Top 10 - 1967

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Quatre moments de l’histoire d’un couple, sur la même route primesautière du Sud de la France, entremêlés comme autant d’instantanés dont l’incertitude affective relance toujours l’action vers une autre pente où l’émotion fuse, s’inverse, grandit, se libère. Le rythme échevelé, la saturation des couleurs, le traitement éminemment moderne du récit participent d’une même allégresse, mais c’est bien un peu – beaucoup – de nos vies à deux que l’on reconnaît à chaque détour de cet authentique joyau.

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Rescapé d’un traquenard, un truand se bat seul contre une mystérieuse et invisible Organisation, métaphore d’un vouloir indifférencié qui n’organise rien de particulier, donc absolument tout. Boorman déplace le film noir vers l’expérimentation à la Resnais : le décor âpre devient un paysage allégorique, la trajectoire du héros finit par dessiner symboliquement la perte de sa sensibilité, de sa liberté, de son consentement à autrui, et la résistance de son corps au monde truqué qu’il l’entoure.

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Rocha a alors 28 ans, et le moins que l’on puisse dire est que sa jeunesse hurle ici comme un animal furieux. En plein marasme idéologique consécutif au coup d’état brésilien, le septième art devançait bien des avant-gardes politiques et s’avérait capable d’interrogations profondes. La preuve avec cette fulgurante gorgée de cinéma novo, qui rompt les amarres du sacro-saint réalisme (critique ou pas) et introduit de plain-pied l’imaginaire et le délire poétique parmi les voies de la perception.

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Costa-Gavras filme les opérations d’une colonne de maquisards dans le massif des Cévennes, et c’est toute l’imagerie d’Epinal qui est liquidée, tout le cinéma de guerre et d’action qui se découvre soudain ringardisé. Substituant aux positions claires le doute et l’ambiguïté morale, à l’académisme de papa les modalités du bruit et de la fureur, son entreprise se place avec vingt ans d’avance au croisement inespéré de Kalatozov (furia formelle) et de McTiernan (maestria déchaînée). Une dinguerie.

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Du jaune pour la blonde Delphine, du mauve pour la brune Solange, et un rouge pailleté – couleur de la passion et de la joie – pour les deux réunies sur scène. L’œuvre n’est que rondes, entrelacs et tourbillons : une sorte de géométrie esthétique à paramètres évolutifs, aussi intarissable qu’une fontaine de jouvence, par laquelle un cinéaste enchanteur donne forme aux élans de béatitude, à la confiance du cœur et à la certitude d’aimer. À la fois un prototype et un achèvement du feel-good-movie.

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Passeur au crible de toutes les formes d’instinct de mort qui gouvernent la société, Penn ne se contente pas d’aligner les pillages d’épiceries, les poursuites en limousine ou les déflagrations de poudre. Il transcrit surtout dans un langage pictural d’une tranchante modernité le climat d’une époque où la comédie la plus folle côtoyait le sordide le plus trivial : celle des enfants perdus de la Dépression, pris dans un ballet funèbre sans pour autant connaître la fin libératoire des martyrs.

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Entre un mari qu’elle aime sans le désirer, un maître qui ne travaille pas pour son propre compte et un jeune homme incarnant la force de surgissement et de contagion des fantasmes, Deneuve se libère de ses obsessions, prend la mainmise de sa vie sexuelle et de sa vie tout court. Le surréalisme est là, dans ses rêveries, avec l’authentique esprit révolutionnaire, qui brouille les cartes, dilue les règles du récit cartésien, oblige à entreprendre une réarticulation et interprétation des images.

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D’espace découvert (la passerelle où l’attend un tueur) en labyrinthe (le métro), Jef avance seul vers l’inéluctable fin de partie, et ce héros dont on ne sait rien acquiert une dimension tragique. Avec sa concentration muette de loup traqué, son flegme tendu, sa solitude désespérée, il est une sorte de prêtre du sang et des ténèbres, comme le dernier tigre dans la jungle. Melville fixe sa double fuite dans un univers obsessionnel, glacé, aux limites de la névrose. Aussi fascinant qu’un crotale.

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"Accident" esquisse un cercle. Son flash-back est constitué de fragments de souvenirs entremêlés ; à la fin, il y a retour à la case départ. Par sa tonalité et sa rigueur esthétique, il paraît précurseur de certains expérimentalistes contemporains. Mais l’important dans cette satire des meurtres dans les jardins anglais, pleine de figures cataphoriques et de jeux d’ellipse, c’est que structure, image et son collaborent pour donner forme au non-dit le plus trouble, à l’angoisse la plus secrète.

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Titre significatif : les hommes qui se battent pour une cause se transforment en simples pions rouges ou blancs. Une géométrie subtile préside donc à ce ballet macabre, où seuls le sang versé et la chair fragile des corps nus échappent à l’abstraction. Hors de toute psychologie, de toute intrigue clairement articulée, dans un refus très moderne du sens immédiat, le film évoque avec force l’écrasement d’une machine oppressive sans jamais basculer dans l’exaltation de l’idée révolutionnaire.