Au bord du précipice
Seigneur et maître d’une forteresse en bois, Hidetora a élargi son royaume qui s’étend dorénavant jusqu’à l’horizon. Les trois châteaux situés dans les collines lointaines, visibles depuis l’encampement, lui appartiennent. Sentant proche le naufrage, prenant le prétexte de l’âge pour vivre la tentation de l’abdication et précipiter la loi de l’héritage, le roi vieillissant partage son fief entre ses trois fils. Les deux premiers s’inclinent avec toute la déférence requise devant la décision du patriarche, tandis que le benjamin se révolte et prédit une lutte fratricide. Ivre de colère et de chagrin, le père bannit l’impudent… À cela près que les filles sont devenues des fils, on aura reconnu les prémices du Roi Lear. Ce sont celles du vingt-septième film d’Akira Kurosawa, qui à soixante-quinze ans signe un peu son plafond de la chapelle Sixtine. On l’a comparé avec les plus grandes visions de fin du monde, avec Le Jugement Dernier de Michel-Ange et Le Triomphe de la Mort de Bruegel, avec Shakespeare et la Bible. L’œuvre est en elle-même le combat d’un titan pour recomposer de toutes pièces un monde et lui arracher la valeur de cent tableaux. Méditation sur l’ambivalence du pouvoir politique, qui rend la justice possible car les agissements des serviteurs de l’État doivent s’orienter sur de hauts principes moraux, mais qui est dans le même temps soumis aux dérives de l’arbitraire, Ran entremêle les vertus de l’honnêteté et de la fidélité et aux tourments éternels de la culpabilité et de la vengeance. Le souverain va connaître la souffrance qu’il a infligé autrefois, lui qui a brûlé des châteaux, tué d’autres seigneurs, volé leurs enfants, et cette douleur lui ouvrira les yeux sur l’avidité de son parcours, transmise comme un cadeau empoisonné à ses fils fourbes et dévorés par l’ambition. Ainsi chutera la maison Ichimonji. La catastrophe est telle que l’univers entier va basculer dans le chaos, qu’hommes et nature seront plongés au même titre dans la fureur froide d’un dérèglement généralisé.
Tout commence avec une idyllique (et métaphorique) scène de chasse, emblème du passé du roi et figure proleptique de l’ensauvagement des personnages, et tout s’achève par la vision d’un aveugle solitaire au bord du précipice, unique et dérisoire larme de vie perdue dans une lumière d’extinction absolue. Entre ces deux pôles, le cinéaste déploie le bruit et le courroux, le cauchemar que tissent si bien les hommes. Les cérémonies royales, les rites d’audience, la façon de recevoir un vassal ou d’envoyer un émissaire avec des lettres secrètes, les actes de loyauté, les subterfuges de la trahison nourrissent la fresque, qui se compose d’images et de mouvements extrêmement chorégraphiés. Le rythme du kyôgen et du nô guide la mise en scène autant que le souci d’authenticité historique. Kurosawa a l’obsession de l’équilibre entre fixité et fébrilité, celle d’une symétrie parfaite entre la délicatesse d’une plume d’encre et le trait épais du pinceau de lavis, entre la verticalité agressive des lances menaçantes et la quiétude horizontale des paysages piétinés. Mais le tumulte des armes semble défier toute tentative de refuge dans le mystique. Ici, la cavalerie et l’infanterie arborent les mêmes heaumes de cuir, tendent leurs arcs et tirent avec des gestes simultanés, se distinguant seulement par la couleur des oriflammes attachés telles des ailes à leurs épaules. Ailleurs, le décollement d’un personnage-clé dans une chambre dorée relève du saisissement : un seul coup lui tranche la tête et l’on ne voit que le corps qui tombe et la soudaine éclaboussure du sang sur le grand mur où se trouvait naguère l’emblème de Hidetora, un soleil et une lune sur un fond noir. Évidemment, le cauchemar lui-même, cette chute sans fin scandée par des cieux à chaque acte plus sombres, suit ce mouvement orchestral. La raison a son décor, celui du pouvoir et de son exercice (les places fortes), tandis que la folie est ce no man’s land, cet espace improbable, une fois les portes franchies (elles sont nombreuses dans Ran, toujours lourdes d’une charge symbolique, aux dimensions opératiques), qui relie et disjoint les différents châteaux. Tout va de ceux-ci, lieux du rituel que le vieil Hidetora a légués à ses fils et qu’il abandonne en se dépouillant peu à peu des insignes de sa superbe, jusqu’à l’errance et la déréliction la plus totale. Du premier château, il fuit ; du deuxième, on le chasse ; dans le troisième, qui était destiné à l’enfant préféré, il est assiégé. Cette logique de passage d’un château à l’autre évoque le mouvement du Loup et les trois petits cochons (première cabane en paille, seconde en bois, troisième en pierre) avec le même effet boule de neige. Entre les lieux et la cabane dans le vallon, l’espace n’est jamais raccordable en termes de géographie guerrière et militaire, c’est une surface abstraite où il y a seulement des couleurs (le vert autour du premier château, le noir autour du troisième) que Kurosawa accorde entre elles, comme un compositeur des notes de musique. Le film retrace une perte de pouvoir, un pouvoir qui s’est organisé sur un mode concentrique, solaire, de la tour centrale à l’écho de ses enceintes, jusqu’à la scène qui renverse ce mouvement — et qui est littéralement prodigieuse.
Les portails du fort sont enfoncés. Les troupes écarlates entrent à flots tandis que les bleues en sortent, comme deux défilés de fourmis. Sur les remparts et les tourelles de la bastille, il ne reste que des corps criblés de pointes ; sur le sol, rien que des cadavres embrochés par des lances. Une flèche perce l’œil d’un guerrier ; un soldat erre incrédule, son bras dans la main qui lui reste. Les dépouilles agonisantes se transforment en outres qui se vident en giclant. Peintures à la Uccello que le mouvement aurait animées, images impressionnistes et fulgurantes dont la densité des couleurs, l’éclat des formes et la perfection de la composition subjuguent la pupille. On n’entend ni pleurs, ni plaintes, uniquement des sons réels étouffés, des percussions brillantes et des morceaux classiques, évoquant Mahler. Kurosawa est le maître hors pair des scènes de bataille. Toutes cruelles qu’elles soient, elles laissent pantois. Ces séquences à la fois sublimes et terrifiantes marient beauté et horreur : ce sont des élégies de la mort, des visions de l’apocalypse rendues à la perfection. Le vaste donjon avec ses madriers en bois est incendié. Il y a longtemps, Hidetora l’avait pris d’assaut, en massacrant tous ses adversaires. Maintenant il s’y trouve seul, abandonné. Un plan sidérant le montre assis, fixant la caméra tandis que des centaines de flèches s’abattent dans son dos sans que son regard éteint n’y prête attention. Il n’est déjà plus de ce monde. Les membres de sa garde ont tous été traversés par un javelot ou une balle de mousquet. Le plancher de la salle à côté est jonché des corps des concubines ; elles viennent de se transpercer avec leur propre poignard. Le vieillard s’enfuit vers les toits, se précipite dans la cour. Les soldats s’écartent pour le laisser passer, tandis qu’il sort des flammes comme un fantôme. Désormais le roi, dans tous les sens du terme, est nu.
Alors commencent le délire, les remords, le désespoir, l’affliction, que n’abolit même pas le châtiment des coupables. En fait de sagesse, de conciliation et de transmission, c’est la désolation qu’Hidetora propage, feu et sang tourbillonnant désormais sur sa couronne abandonnée. Il quitte la forteresse pour divaguer dans la solitude becketienne de la lande, à la façon d’un épouvantail. Ne jouant plus que le rôle du cabot dépossédé de ses sujets-spectateurs, il voyage parmi les collines et les champs verdoyants, accompagné par l’exilé fidèle et le bouffon de la cour. Les vieilles alternatives du bien et du mal deviennent les cartes à jouer d’un autre vertige, d’une autre fiction : la vérité. Vérités éternelles et inimaginables, mirages ou concrétions, entrelacs profonds de la fidélité et de la défaillance, splendeurs des parjures, puissances de la faiblesse, vaillance et fragilité des cœurs. Si Hideotora n’avait pas fait ce faux pas d’une démission prématurée, comme pour pouvoir être juge et témoin de ses funérailles et voir flamber toutes les valeurs, le cinéaste n’aurait pas pu filmer la beauté du ran, de la furie, du délire, d’un roi déchu paré d’un casque d’orties. Ne reste plus que ce fils aimant que le vieillard, dans sa fierté puis dans sa honte, n’avait jamais voulu revoir. Un des soins de Kurosawa est d’apposer sur l’écran les teintes des faux-semblants. Ainsi, lorsque le Lear japonais quitte la chaumière du vagabond dont il avait naguère crevé les yeux, lorsqu’il se soumet une fois de plus au déluge et à l’orage, les céladons dans lesquels il déambule s’opposent au sol blanc du plein soleil et à la cendrée noire des champs de bataille alentours. Scène après scène, l’œuvre orchestre une véritable dialectique du chromatisme.
Ici la femme est un renard et l’homme un insecte sombre — les armoiries d’Hidetora évoquant l’image d’un scarabée d’or, cet animal sacré de l’antiquité égyptienne, symbole du principe masculin engendré par lui-même et, en conséquence, de l’immortalité de son règne. La trame des couleurs désigne chacun des personnages (blanc pour Kaede, jaune pour Taro, rouge pour Jiro, bleu pour Saburo), qui offrent des points de repère aux spectateurs lorsque les armées déferlent et s’entremêlent, et que l’on identifie à travers tout un réseau de perceptions auditives (froissement d’une robe, claquement des gonfanons dans l’air). Seul Hidetora n’arbore pas celles de son emblème : elles ne prennent plus sur lui et il est, dans tous les sens du terme, une couleur qui vire. Pour jalonner sa déchéance, Kurosawa procède par apparitions. Le guerrier glorieux de la partie de chasse qui tanne du haut de son alezan une meute de phacochères en fuite, l’archer courroucé qui sauve la vie de l’insolent Kyoami, le fou errant halluciné constituent les étapes essentielles de son parcours. Aux duos et quatuors alternent de grands mouvements instrumentaux avec tous les cuivres (les scènes de guerre) qui font de l’œuvre une vaste ondulation symphonique. L’hallucinante vision des armées en campagne se rapproche de ces toiles où une horde de piques hérissées se presse vers un néant chaotique. Malgré les similitudes externes, le film est en profondeur la négation de l’enjeu de Kagemusha, car la survie de l’autorité est ici le signe d’un immense désordre, aux conséquences irréversibles. Si le film précédent révélait l’exercice du pouvoir dans sa fonction active, celle du plaisir du jeu et des simulacres, Ran en analyse la fonction destructrice, à la faveur d’une épure sans ombres et sans graisse. Kurosawa dénonce le machiavélisme des princes de sang, les turbulences dévastatrices qui s’instaurent dans la cour d’un seigneur tout-puissant au moment de la transmission de la puissance suprême.
Il fallait à cette plongée dans les ténèbres un point fixe : c’est Dame Kaede, le diable en kimono de soie. Son visage blanc, impassible et vitreux, ses cils arqués rappellent le masque de la femme-vampire. Elle ne marche pas, elle glisse comme une figurine, un succube dont la luminosité suave et crue enferme l’incommensurable profondeur des glaciers. Instigatrice des complots les plus sordides, rongée de haine et de vengeance, elle est la Lady Macbeth de ces putrides châteaux d’araignée. Lorsqu’elle séduit le fils de son bourreau, elle avance sur ses genoux dans un crissement d’étoffe, le désarme et transforme sa tentative de meurtre en une longue étreinte. Et quand sa longue ceinture blanche tombe sur le tapis nu, elle se déroule lentement comme un serpent. Épouse du premier frère, elle devient la maîtresse du second et fomente la guerre. Un monstre donc mais aussi une victime, puisque son clan fut autrefois exterminé par Hidetora. La boucle est bouclée… et la leçon de l’Empereur, évidente : le mal engendre le mal, et si vous n’en êtes point convaincus, laissez toute espérance. Une à une les proies du despote sont apparues pour nourrir son vain repentir ; un à un les félons se sont dévoilés, fils et fidèles. L’enfer s’est installé sur terre, la Nature est en colère, et le cinéaste-peintre nous entraîne dans l’œil du cyclone. Il y a pourtant dans Ran des plans magnifiques de soleils perçant les nuages, de prairies infinies sur lesquels semblent souffler la respiration des dieux. Mais qui sait, peut-être ces dieux qui semblent absents ou méchants pleurent-il sur nos malheurs, peut-être ignorent-ils la compassion. Une image de Bouddha sauve de la mort le jeune aveugle, ultime représentant d’une famille disparue. La séquence finale le montre sur le seuil d’un château fort dont il ne reste que les quatre murs des ruines carbonisées ; il avance en tâtonnant vers le gouffre tout proche. Le parchemin qu’on lui a confié tombe d’entre ses mains, se balance doucement dans le vent. Le ciel est d’un bleu clair, strié de doux cumulus. Au royaume des fantômes et des fous, les aveugles sont rois. Mais penché sur le cloaque du monde, Kurosawa espère malgré tout, contre tout. Même dans cet univers où rien ne survit, où la pitié et la haine sont égales, où l’innocent périt et le juste est massacré, il reste quelque part une place pour la beauté.
Tout commence avec une idyllique (et métaphorique) scène de chasse, emblème du passé du roi et figure proleptique de l’ensauvagement des personnages, et tout s’achève par la vision d’un aveugle solitaire au bord du précipice, unique et dérisoire larme de vie perdue dans une lumière d’extinction absolue. Entre ces deux pôles, le cinéaste déploie le bruit et le courroux, le cauchemar que tissent si bien les hommes. Les cérémonies royales, les rites d’audience, la façon de recevoir un vassal ou d’envoyer un émissaire avec des lettres secrètes, les actes de loyauté, les subterfuges de la trahison nourrissent la fresque, qui se compose d’images et de mouvements extrêmement chorégraphiés. Le rythme du kyôgen et du nô guide la mise en scène autant que le souci d’authenticité historique. Kurosawa a l’obsession de l’équilibre entre fixité et fébrilité, celle d’une symétrie parfaite entre la délicatesse d’une plume d’encre et le trait épais du pinceau de lavis, entre la verticalité agressive des lances menaçantes et la quiétude horizontale des paysages piétinés. Mais le tumulte des armes semble défier toute tentative de refuge dans le mystique. Ici, la cavalerie et l’infanterie arborent les mêmes heaumes de cuir, tendent leurs arcs et tirent avec des gestes simultanés, se distinguant seulement par la couleur des oriflammes attachés telles des ailes à leurs épaules. Ailleurs, le décollement d’un personnage-clé dans une chambre dorée relève du saisissement : un seul coup lui tranche la tête et l’on ne voit que le corps qui tombe et la soudaine éclaboussure du sang sur le grand mur où se trouvait naguère l’emblème de Hidetora, un soleil et une lune sur un fond noir. Évidemment, le cauchemar lui-même, cette chute sans fin scandée par des cieux à chaque acte plus sombres, suit ce mouvement orchestral. La raison a son décor, celui du pouvoir et de son exercice (les places fortes), tandis que la folie est ce no man’s land, cet espace improbable, une fois les portes franchies (elles sont nombreuses dans Ran, toujours lourdes d’une charge symbolique, aux dimensions opératiques), qui relie et disjoint les différents châteaux. Tout va de ceux-ci, lieux du rituel que le vieil Hidetora a légués à ses fils et qu’il abandonne en se dépouillant peu à peu des insignes de sa superbe, jusqu’à l’errance et la déréliction la plus totale. Du premier château, il fuit ; du deuxième, on le chasse ; dans le troisième, qui était destiné à l’enfant préféré, il est assiégé. Cette logique de passage d’un château à l’autre évoque le mouvement du Loup et les trois petits cochons (première cabane en paille, seconde en bois, troisième en pierre) avec le même effet boule de neige. Entre les lieux et la cabane dans le vallon, l’espace n’est jamais raccordable en termes de géographie guerrière et militaire, c’est une surface abstraite où il y a seulement des couleurs (le vert autour du premier château, le noir autour du troisième) que Kurosawa accorde entre elles, comme un compositeur des notes de musique. Le film retrace une perte de pouvoir, un pouvoir qui s’est organisé sur un mode concentrique, solaire, de la tour centrale à l’écho de ses enceintes, jusqu’à la scène qui renverse ce mouvement — et qui est littéralement prodigieuse.
Les portails du fort sont enfoncés. Les troupes écarlates entrent à flots tandis que les bleues en sortent, comme deux défilés de fourmis. Sur les remparts et les tourelles de la bastille, il ne reste que des corps criblés de pointes ; sur le sol, rien que des cadavres embrochés par des lances. Une flèche perce l’œil d’un guerrier ; un soldat erre incrédule, son bras dans la main qui lui reste. Les dépouilles agonisantes se transforment en outres qui se vident en giclant. Peintures à la Uccello que le mouvement aurait animées, images impressionnistes et fulgurantes dont la densité des couleurs, l’éclat des formes et la perfection de la composition subjuguent la pupille. On n’entend ni pleurs, ni plaintes, uniquement des sons réels étouffés, des percussions brillantes et des morceaux classiques, évoquant Mahler. Kurosawa est le maître hors pair des scènes de bataille. Toutes cruelles qu’elles soient, elles laissent pantois. Ces séquences à la fois sublimes et terrifiantes marient beauté et horreur : ce sont des élégies de la mort, des visions de l’apocalypse rendues à la perfection. Le vaste donjon avec ses madriers en bois est incendié. Il y a longtemps, Hidetora l’avait pris d’assaut, en massacrant tous ses adversaires. Maintenant il s’y trouve seul, abandonné. Un plan sidérant le montre assis, fixant la caméra tandis que des centaines de flèches s’abattent dans son dos sans que son regard éteint n’y prête attention. Il n’est déjà plus de ce monde. Les membres de sa garde ont tous été traversés par un javelot ou une balle de mousquet. Le plancher de la salle à côté est jonché des corps des concubines ; elles viennent de se transpercer avec leur propre poignard. Le vieillard s’enfuit vers les toits, se précipite dans la cour. Les soldats s’écartent pour le laisser passer, tandis qu’il sort des flammes comme un fantôme. Désormais le roi, dans tous les sens du terme, est nu.
Alors commencent le délire, les remords, le désespoir, l’affliction, que n’abolit même pas le châtiment des coupables. En fait de sagesse, de conciliation et de transmission, c’est la désolation qu’Hidetora propage, feu et sang tourbillonnant désormais sur sa couronne abandonnée. Il quitte la forteresse pour divaguer dans la solitude becketienne de la lande, à la façon d’un épouvantail. Ne jouant plus que le rôle du cabot dépossédé de ses sujets-spectateurs, il voyage parmi les collines et les champs verdoyants, accompagné par l’exilé fidèle et le bouffon de la cour. Les vieilles alternatives du bien et du mal deviennent les cartes à jouer d’un autre vertige, d’une autre fiction : la vérité. Vérités éternelles et inimaginables, mirages ou concrétions, entrelacs profonds de la fidélité et de la défaillance, splendeurs des parjures, puissances de la faiblesse, vaillance et fragilité des cœurs. Si Hideotora n’avait pas fait ce faux pas d’une démission prématurée, comme pour pouvoir être juge et témoin de ses funérailles et voir flamber toutes les valeurs, le cinéaste n’aurait pas pu filmer la beauté du ran, de la furie, du délire, d’un roi déchu paré d’un casque d’orties. Ne reste plus que ce fils aimant que le vieillard, dans sa fierté puis dans sa honte, n’avait jamais voulu revoir. Un des soins de Kurosawa est d’apposer sur l’écran les teintes des faux-semblants. Ainsi, lorsque le Lear japonais quitte la chaumière du vagabond dont il avait naguère crevé les yeux, lorsqu’il se soumet une fois de plus au déluge et à l’orage, les céladons dans lesquels il déambule s’opposent au sol blanc du plein soleil et à la cendrée noire des champs de bataille alentours. Scène après scène, l’œuvre orchestre une véritable dialectique du chromatisme.
Ici la femme est un renard et l’homme un insecte sombre — les armoiries d’Hidetora évoquant l’image d’un scarabée d’or, cet animal sacré de l’antiquité égyptienne, symbole du principe masculin engendré par lui-même et, en conséquence, de l’immortalité de son règne. La trame des couleurs désigne chacun des personnages (blanc pour Kaede, jaune pour Taro, rouge pour Jiro, bleu pour Saburo), qui offrent des points de repère aux spectateurs lorsque les armées déferlent et s’entremêlent, et que l’on identifie à travers tout un réseau de perceptions auditives (froissement d’une robe, claquement des gonfanons dans l’air). Seul Hidetora n’arbore pas celles de son emblème : elles ne prennent plus sur lui et il est, dans tous les sens du terme, une couleur qui vire. Pour jalonner sa déchéance, Kurosawa procède par apparitions. Le guerrier glorieux de la partie de chasse qui tanne du haut de son alezan une meute de phacochères en fuite, l’archer courroucé qui sauve la vie de l’insolent Kyoami, le fou errant halluciné constituent les étapes essentielles de son parcours. Aux duos et quatuors alternent de grands mouvements instrumentaux avec tous les cuivres (les scènes de guerre) qui font de l’œuvre une vaste ondulation symphonique. L’hallucinante vision des armées en campagne se rapproche de ces toiles où une horde de piques hérissées se presse vers un néant chaotique. Malgré les similitudes externes, le film est en profondeur la négation de l’enjeu de Kagemusha, car la survie de l’autorité est ici le signe d’un immense désordre, aux conséquences irréversibles. Si le film précédent révélait l’exercice du pouvoir dans sa fonction active, celle du plaisir du jeu et des simulacres, Ran en analyse la fonction destructrice, à la faveur d’une épure sans ombres et sans graisse. Kurosawa dénonce le machiavélisme des princes de sang, les turbulences dévastatrices qui s’instaurent dans la cour d’un seigneur tout-puissant au moment de la transmission de la puissance suprême.
Il fallait à cette plongée dans les ténèbres un point fixe : c’est Dame Kaede, le diable en kimono de soie. Son visage blanc, impassible et vitreux, ses cils arqués rappellent le masque de la femme-vampire. Elle ne marche pas, elle glisse comme une figurine, un succube dont la luminosité suave et crue enferme l’incommensurable profondeur des glaciers. Instigatrice des complots les plus sordides, rongée de haine et de vengeance, elle est la Lady Macbeth de ces putrides châteaux d’araignée. Lorsqu’elle séduit le fils de son bourreau, elle avance sur ses genoux dans un crissement d’étoffe, le désarme et transforme sa tentative de meurtre en une longue étreinte. Et quand sa longue ceinture blanche tombe sur le tapis nu, elle se déroule lentement comme un serpent. Épouse du premier frère, elle devient la maîtresse du second et fomente la guerre. Un monstre donc mais aussi une victime, puisque son clan fut autrefois exterminé par Hidetora. La boucle est bouclée… et la leçon de l’Empereur, évidente : le mal engendre le mal, et si vous n’en êtes point convaincus, laissez toute espérance. Une à une les proies du despote sont apparues pour nourrir son vain repentir ; un à un les félons se sont dévoilés, fils et fidèles. L’enfer s’est installé sur terre, la Nature est en colère, et le cinéaste-peintre nous entraîne dans l’œil du cyclone. Il y a pourtant dans Ran des plans magnifiques de soleils perçant les nuages, de prairies infinies sur lesquels semblent souffler la respiration des dieux. Mais qui sait, peut-être ces dieux qui semblent absents ou méchants pleurent-il sur nos malheurs, peut-être ignorent-ils la compassion. Une image de Bouddha sauve de la mort le jeune aveugle, ultime représentant d’une famille disparue. La séquence finale le montre sur le seuil d’un château fort dont il ne reste que les quatre murs des ruines carbonisées ; il avance en tâtonnant vers le gouffre tout proche. Le parchemin qu’on lui a confié tombe d’entre ses mains, se balance doucement dans le vent. Le ciel est d’un bleu clair, strié de doux cumulus. Au royaume des fantômes et des fous, les aveugles sont rois. Mais penché sur le cloaque du monde, Kurosawa espère malgré tout, contre tout. Même dans cet univers où rien ne survit, où la pitié et la haine sont égales, où l’innocent périt et le juste est massacré, il reste quelque part une place pour la beauté.
Et un trailer officieux qui rend grâce à ce film à tomber par terre :
